அகிலா ஸ்ரீதர்

ஒவ்வொரு கலைஞனுக்கும், தனது படைப்புகளில் மிகவும் ஃபேவரைட் என ஒன்றிரண்டு இருக்கும். அப்படி அவர்கள் தேர்ந்தெடுத்துக் கொள்ளும் செல்லப்படைப்பு அவர்களது மனதை பிரதிபலிப்பதாக இருக்கும்.

பாலு மகேந்திரா இத்தனை படங்களை செய்திருந்தாலும் அவருடைய செல்லக் குழந்தைகள் வீடு மற்று சந்தியா ராகம் ஆகிய இரு திரைப்படங்கள்தான்.

உங்களுக்கு கமர்ஷியல் சினிமாதானே வேண்டும். இதோ தருகிறேன் என்கிற கோபத்தில் அவர் ஒரு படமெடுத்தார். அதற்கு அவர் பொருத்தமாக வைத்த டைட்டில், `நீங்கள் கேட்டவை’

ஆனால் எனது ரசனை இது தான், இதுதான் எனது சினிமா என்று அவர் க்ளெய்ம் செய்த படங்கள் வீடு, சந்தியா ராகம்.

இந்தியச் சினிமா வரலாற்றில் யதார்த்தமான காட்சியமைப்போடு அமைந்த மிக முக்கியமான திரைப்படம் “வீடு”. 1988-இல் வெளியாகி சிறந்த திரைப்படத்திற்கான தேசிய விருதை, இத்திரைப்படம் வென்றது. சிறந்த நடிகைக்கான தேசிய விருதை அர்ச்சனா பெற்றார்.

நடுத்தர வர்க்கத்தின் சிக்கல்களையும் , அலைக்கழிப்புகளையும் சொன்ன திரைப்படம் வீடு. தான் இருந்த வீட்டைக் காலி செய்ய வேண்டிய சூழலில், தங்களுக்கென்று இருக்கும் சிறிய இடத்தில் சொந்தமாக ஒரு வீடு கட்டத் துடிக்கும் ஒரு சாதாரணப் பெண்ணான சுதா சந்திக்கும் அதிகார வர்க்கச் சுரண்டல்கள், லஞ்ச லாவண்யங்கள் மற்றும் பொருளாதாரப் போராட்டங்களை மிக நேர்த்தியாகவும் உணர்வுப் பூர்வமாகவும் பேசிய இத்திரைப்படம், பாலுமகேந்திராவின் திரையுலகப் பயணத்தின் மகுடமாகத் திகழ்கிறது.

‘வீடு’ திரைப்படம் முற்றிலும் கற்பனையான கதை அல்ல. அவருடைய தாய் இலங்கையில் சொந்தமாக ஒரு வீடு கட்டப் போராடியபோது சந்தித்த கசப்பான அனுபவங்களையும், அலைச்சல்களையும் மையமாகக் கொண்டே பாலுமகேந்திரா இப்படத்தின் திரைக்கதையை அமைத்தார். அதனால் தான் இப்படத்தில் உறைந்திருக்கும் வலி அத்தனை தத்ரூபமாக இருக்கிறது.

அவர் நிலம் வாங்கி, அதில் வீடு கட்டப்பட்டுக் கொண்டிருக்கும் போதுதான் ‘வீடு’ படத்தின் படப்பிடிப்பும் நடந்தது. அந்த வீடு தான் பின்னாளில் அவருடைய சினிமா பட்டறையாக மாறியது.

இத்திரைப்படம் மிகக் குறைந்த நாட்களில், மிகக் குறைந்த பட்ஜெட்டில், மிகக் குறைந்த தொழில்நுட்பக் கலைஞர்களைக் கொண்டு படமாக்கப்பட்டது.

இத்திரைப்படத்தின் பின்னணி இசையாக இளையராஜா அவர்களின் புகழ்பெற்ற ஆல்பமான `Howt to name it’ இன் பகுதிகளை, அவரிடம் அனுமதி பெற்று பாலு மகேந்திரா பொருத்தமாக உபயோகித்தார். இது தவிர இயல்பான சத்தங்கள் மிகுதியாக உபயோகிக்கப்பட்டன. வீட்டின் செங்கல் சுவர்கள் எழும்பும் காட்சிகளில் அமைதியும், மனிதர்களின் பெருமூச்சுகளுமே முதன்மை இசையாக இருக்கும்.

வாடகை வீட்டின் ஜன்னல் வழியாக உள்ளே புகும் மெல்லிய சூரிய வெளிச்சம், திறந்தவெளியில் நடக்கும் கட்டுமானப் பணியிடத்தில் சுட்டெரிக்கும் வெயில், மற்றும் இரவில் எரியும் ஒற்றை மின்விளக்கு ஆகியவற்றை மட்டுமே வைத்து முழுப் படத்தையும் ஒளிப்பதிவு செய்தார்.

வீட்டின் உட்புறக் காட்சிகளில், நிழல்களின் அடர்த்தியையும், ஒளியின் கசிவையும் கச்சிதமாகக் கட்டுப்படுத்தி, நடுத்தர வர்க்க வீட்டின் அழுத்தமான சூழ்நிலையைக் காட்சிப்படுத்தினார்.

சுதா வாழும் பழைய வாடகை வீட்டின் குறுகிய தன்மையைக் காட்ட, கேமராவை கதவுச் சட்டங்கள், ஜன்னல் கம்பிகள் மற்றும் பக்கத்து அறைகளின் வழியே நிறுத்திப் படம்பிடித்திருப்பார்.

இதன் மூலம், அந்தச் சிறிய வீட்டிற்குள் வாழும் மனிதர்களின் மன நெருக்கடியும், “நமக்கென்று ஒரு சொந்த வீடு வேண்டும்” என்ற ஏக்கம் உருவாகும் உளவியலும் சொற்களின்றிப் பார்வையாளனுக்குக் கடத்தப்படும். கேமராவை தேவையின்றி நகர்த்தாமல், பெரும்பாலான காட்சிகளை ஸ்டேடிக் ஷாட்களாக நிறுத்தி வைத்தார்.

நடிகர்கள் கேமராவின் ஃபிரேமிற்குள் வந்து இயல்பாக நடப்பார்கள். அர்ச்சனா அதிகாரிகளிடம் மனுக்களைக் கொடுத்துவிட்டுக் காத்துக் கிடக்கும் காட்சிகளில், கேமரா அசையாமல் வெகுநேரம் அவரது முகத்தின் தவிப்பைப் பதிவு செய்யும்.

ஒரு நடுத்தர வர்க்கப் பெண் வெயிலிலும் தூசியிலும் அலைந்து திரியும் சோர்வு அவரது முகத்தில் இயல்பாகத் தெரிய வேண்டும் என்பதற்காக, அர்ச்சனாவிற்கு மேக்கப் போடாமல் இயல்பான தோற்றத்திலேயே பாலுமகேந்திரா படம்பிடித்தார்.

‘வீடு’ திரைப்படம், சினிமா பயிலும் மாணவர்களுக்கும் படைப்பாளிகளுக்கும் ஒரு பாடம். பிரம்மாண்டமான பட்ஜெட்டோ, செட்களோ இன்றி, வெறும் இயற்கை ஒளியையும், மனிதர்களின் உண்மையான உணர்ச்சிகளையும் மட்டுமே மூலதனமாகக் கொண்டு ஒரு சர்வதேசத் தரத்திலான காவியத்தைப் படைக்க முடியும் என்பதற்கு பாலுமகேந்திராவின் ‘வீடு’ அழியாத சான்றாகும்.

1989-இல் வெளியாகி தேசிய விருதைப் பெற்ற “சந்தியா ராகம்”, பாலுமகேந்திராவின் திரையுலக வாழ்க்கையில் மிகக் குறைந்த சமரசங்களுடன் உருவான, அவரது ஆத்மார்த்தமான படைப்புகளில் ஒன்றாகும்.

முதியோரின் தனிமை, தவிப்பு ஆகியவற்றை மையமாகக் கொண்டு உருவான இத்திரைப்படம், சினிமா பயிலும் மாணவர்களுக்கும் ஒளிப்பதிவாளர்களுக்கும் ஒரு மிகச்சிறந்த காட்சிப் பாடநூலாகும்.

மனைவியை இழந்த சொக்கலிங்க பாகவதர், கிராமத்திலிருந்து சென்னைக்கு வந்து, தன் தம்பி மகன் குடும்பத்துடன் தங்குவார்.

வறுமை சூழ்ந்த அந்தச் சிறிய வீட்டில், அன்றாடச் செலவுகளுக்கும் மருத்துவச் செலவுகளுக்கும் மத்தியில், தன் வருகை அந்த எளிய குடும்பத்தின் பொருளாதாரத்திற்குப் பாரமாக இருப்பதை உணர்கிற சொக்கலிங்கம் தன் சுயமரியாதையாலும், குடும்பத்தின் மீதான பேரன்பாலும், தானே முன்வந்து அமைதியாக ஒரு முதியோர் இல்லத்திற்குச் செல்ல முடிவெடுக்கிறார். ‘சந்தியா ராகம்’ என்றால் அந்திப்பொழுது என்று பொருள்; மனித வாழ்வின் அந்திமக் காலத்துத் தனிமையை இத்தலைப்பு உணர்த்துகிறது. இப்படத்தில் எந்தப் பாடல்களும் கிடையாது; எல்.வைத்தியநாதனின் மெல்லிய பின்னணி இசை மட்டுமே இடம்பெற்றிருக்கும்.

1989-இல் வண்ணப்படங்கள் ஆதிக்கம் செலுத்திய காலத்தில், பாலுமகேந்திரா இப்படத்தைக் கருப்பு-வெள்ளையில் படம்பிடித்தார். முதியோரின் வாழ்வில் ஒளியிழந்துபோன தனிமையைக் காட்ட கருப்பு-வெள்ளை டோன் தான் சிறந்தது என முடிவெடுத்தார்.

முதியவர் நகர்ப்புறத்தில் அலைந்து திரியும் காட்சிகளில், கேமராவை வெகு தொலைவில் நிறுத்தி படம்பிடித்திருப்பார். பிரம்மாண்டமான சென்னை போன்ற நகரப் பின்னணியில், அந்த முதியவர் ஒரு சிறிய புள்ளியாகத் தோன்றுவார். இது, கோடிக்கணக்கான மனிதர்கள் வாழும் நகரத்திலும் ஒரு முதியவர் எவ்வளவு தனிமையாக உணர்கிறார் என்கிற உளவியலைக் காட்சிப்பூர்வமாக உணர்த்தும். வழக்கம்போல செயற்கை விளக்குகளைத் தவிர்த்து, வீட்டின் ஜன்னல் வழியே புகும் மெல்லிய சூரிய வெளிச்சத்திலேயே பெரும்பான்மையான உட்புறக் காட்சிகளை எடுத்தார்.

“எனது இயக்கத்தில் எந்தவித சமரசங்களுமின்றி, தவறுகளே இல்லாமல் உருவான இரண்டு படங்கள் வீடு மற்றும் சந்தியா ராகம் மட்டுமே” என்று தனது பேட்டிகளில் பெருமையுடன் குறிப்பிட்டார். ஆச்சரியமான விஷயம் என்னவென்றால், இத்திரைப்படம் எந்த திரையரங்கிலும் வெளியாகவில்லை. தூர்தர்ஷன் தொலைக்காட்சியிலேயே முதன்முதலில் திரையிடப்பட்டது. எனினும், சர்வதேசத் திரைப்பட விழாக்களில் திரையிடப்பட்டுப் பெரும் பாராட்டைப் பெற்றது.

37-வது தேசிய திரைப்பட விருதுகளில் ‘குடும்ப நலனை வலியுறுத்தும் சிறந்த திரைப்படம்’ என்கிற பிரிவில் விருதை வென்றது.

‘சந்தியா ராகம்’ படத்தின் அசல் நெகட்டிவ் காலப்போக்கில் சரியாகப் பராமரிக்கப்படாமல் அழிந்துவிட்டது. தற்போது இணையத்தில் கிடைக்கும் குறைந்த தரமுள்ள பிரதி மட்டுமே எஞ்சியுள்ளது” என்று ஒரு பேட்டியில் பாலுமகேந்திரா மிகுந்த வேதனையுடன் குறிப்பிட்டார்.

2013-இல் வெளியான “தலைமுறைகள்” பாலுமகேந்திரா இயக்கி, ஒளிப்பதிவு செய்து, படத்தொகுப்பும் மேற்கொண்டு நடிக்கவும் செய்த கடைசித் திரைப்படமாகும் (அவரது மறைவுக்குச் சில மாதங்களுக்கு முன் திரைக்கு வந்தது).

தாத்தாவுக்கும் (பாலுமகேந்திரா) பேரனுக்கும் இடையே அரும்பும் பிணைப்பு, தமிழ் மொழியின் மீதான பற்று, மற்றும் நவீன வாழ்வியலுக்கும் பாரம்பரியத்திற்கும் இடையிலான முரண்களை மையமாகக் கொண்டு உருவான இத்திரைப்படம், ‘தேசிய ஒருமைப்பாட்டை வலியுறுத்தும் சிறந்த திரைப்படத்திற்கான’ (நர்கீஸ்தத் விருது) தேசிய விருதை வென்றது.

ஆங்கில வழியில் படிக்கும், தமிழ் பேசத் தெரியாத பேரன் ஆதித்யா, கிராமத்தில் பாரம்பரிய நெறிகளோடு வாழும் தாத்தா சுப்பையாவுடன் சில நாட்கள் தங்கும் சூழல் ஏற்படுகிறது. ஆரம்பத்தில் முரண்படும் இருவரும் மெல்ல மெல்ல ஒருவரையொருவர் புரிந்துகொண்டு, மொழி மற்றும் பண்பாட்டு எல்லையைக் கடந்து பாசத்தால் இணைவதே கதை. தன் நாற்பதாண்டு காலத் திரைப் பயணத்தில் கேமராவுக்குப் பின்னாலேயே நின்ற பாலுமகேந்திரா, முதன்முதலாக முழுநீள முதன்மைப் பாத்திரத்தில் கேமராவுக்கு முன் வந்து நடித்த ஒரே படம் இதுதான். பாலுமகேந்திரா மீது கொண்ட தீராத மரியாதையால், இயக்குநர்-நடிகர் சசிக்குமார் இப்படத்தை எவ்வித வியாபாரச் சமரசமுமின்றித் தயாரித்தார்.

பாலுமகேந்திரா தன் வாழ்நாள் முழுவதும் ஃபிலிம் கேமராக்களிலேயே பணியாற்றியவர். ஆனால், தனது 74-வது வயதில் முதன்முறையாக முழு டிஜிட்டல் கேமராவான Canon 5D Mark II பயன்படுத்திப் படமாக்கினார்.

டிஜிட்டலில் நுழைந்தாலும் தன் சிக்னேச்சர் பாணியான இயற்கை ஒளியைக் கைவிடவில்லை. கிராமத்து வீட்டின் தாழ்வாரம், முற்றம் வழியாகக் கசியும் சூரிய ஒளி, மற்றும் மரங்களின் நிழல்களையே முதன்மையாகப் பயன்படுத்தி ஒளிப்பதிவு செய்தார். லென்ஸின் நுட்பத்தைப் பயன்படுத்தி, தாத்தாவின் முதிர்ந்த முகத்தின் சுருக்கங்களையும், பேரனின் மழலை வெளிப்பாடுகளையும் ஆழமாகப் படம்பிடித்தார். அதிகமான கேமரா நகர்வுகள் ஏதுமின்றி, அமைதியான Static Shots மூலம் உணர்ச்சிகளை பார்வையாளனுக்குக் கடத்தினார்.

செயற்கையான ‘Color Grading’ அல்லது வண்ணப் பூச்சுகள் ஏதுமின்றி, கிராமிய நிலப்பரப்பின் அசல் பச்சை, மண் நிறம், கூரை வீடுகளின் மர நிறம் ஆகியவற்றை தத்ரூபமாகத் திரையில் கொண்டுவந்தார்.

இப்படத்தின் பின்னணி இசைக்காக இளையராஜாவிடம் சென்ற பாலுமகேந்திரா, “இப்படத்திற்கு இசை தேவைப்படும் இடங்களில் மட்டும் கொடுங்கள், தேவை இல்லாத இடங்களில் மௌனமே இசையாக இருக்கட்டும்” என்று கேட்டுக்கொண்டார். இளையராஜாவும் மிகக் குறைவான, ஆனால் நெஞ்சைத் தொடும் இசையை வழங்கினார்.

பாலுமகேந்திரா தனது ‘சினிமா பட்டறை’ மாணவர்களை இப்படத்தின் தயாரிப்பு நிர்வாகத்திலும், உதவி இயக்குநர்களாகவும் ஈடுபடுத்தி அவர்களுக்கு ஒரு நேரடிப் பயிற்சிக் களமாக இப்படத்தை மாற்றினார்.

இத்திரைப்படம் வெளியான சில மாதங்களிலேயே பாலுமகேந்திரா காலமானார். தமிழ் மொழிக்கும், அடுத்த தலைமுறைக்கும் அவர் விட்டுச் சென்ற இறுதிக் காட்சி வாக்குமூலமாகவே ‘தலைமுறைகள்’ பார்க்கப்படுகிறது.

தொழில்நுட்ப ரீதியாக டிஜிட்டல் யுகத்திற்கு மாறினாலும், தன் ஆன்மாவால் என்றும் மாறாத இயற்கை ஒளியையும் மனித உணர்வுகளையும் மட்டுமே நம்பி எடுக்கப்பட்ட ‘தலைமுறைகள்’ திரைப்படம், பாலுமகேந்திராவின் கம்பீரமான விடைபெறல் காவியம்!

2000-ஆம் ஆண்டு சன் தொலைக்காட்சியில் ஒளிபரப்பான ‘கதை நேரம்’, தமிழ்ச் சின்னத்திரை வரலாற்றில் ஒரு புரட்சிகரமான மைல்கல்லாகும்.

அக்காலத்தில் மெகா தொடர்களின் ஆர்ப்பாட்டமான நாடகத்தனம் சின்னத்திரையை ஆக்கிரமித்திருந்த சூழலில், பாலுமகேந்திரா தன் அசாத்தியக் காட்சி அழகியலையும் இலக்கியக் காதலையும் கொண்டு சின்னத்திரையின் தரத்தையே அடுத்த கட்டத்திற்கு உயர்த்திய அற்புதப் படைப்பு இது.

ஒரு நீண்ட கதையை வாரக்கணக்கில் இழுக்காமல், ஒரு அத்தியாயத்திற்கு ஒரு சிறுகதை என்ற நேர்த்தியான வடிவத்தைக் கையாண்டார்.

சுஜாதா, புதுமைப்பித்தன், அசோகமித்திரன், ஜெயகாந்தன், கந்தர்வன், வண்ணதாசன், வண்ணநிலவன் போன்ற தமிழ் இலக்கியத்தின் முன்னோடி எழுத்தாளர்களின் புகழ்பெற்ற சிறுகதைகளைத் தேர்ந்தெடுத்துத் திரைவடிவம் கொடுத்தார்.

குறிப்பாக, எழுத்தாளர் சுஜாதாவின் சுமார் 10-க்கும் மேற்பட்ட சிறுகதைகளை மிக நேர்த்தியாகக் குறும்படங்களாகக் காட்சிப்படுத்தினார். சுஜாதாவே ஒரு கட்டுரையில் “ஒரு சிறுகதையை 20 நிமிடங்களில் ஆர்ப்பாட்டமின்றி, சலிப்பில்லாமல் திரையில் எப்படிச் சொல்ல வேண்டும் என்பதற்குப் பாலுமகேந்திராவின் கதை நேரமே ஆகச்சிறந்த உதாரணம்” எனப் பாராட்டியிருக்கிறார்.

திரைப்படங்களுக்கு இணையான அதே தொழில் நுட்பங்களையும், தரத்தையும் நம் வீட்டிலுள்ள தொலைக்காட்சிப் பெட்டிக்கும் கொண்டுவந்தார் பாலுமகேந்திரா. சின்னத்திரை கேமராக்களிலும் மனிதர்களின் உள்மன உணர்ச்சிகளைப் பதிவு செய்ய குளோசப் மற்றும் மிட்ஷாட் கோணங்களை மிக இயல்பாகப் பயன்படுத்தினார். நடுத்தர வர்க்கக் குடும்பங்களின் சிறு சிறு தவிப்புகள், தம்பதியரின் அன்பு, முதியோரின் தனிமை, சிறுவர்களின் உலகம் என எளிய மனிதர்களின் வாழ்க்கையை மிக நெருக்கமாகப் படம் பிடித்துக் காட்டினார்.

இன்றைய டிஜிட்டல் யுகத்தில் யூடியூப் மற்றும் OTT தளங்களில் பிரபலமாக இருக்கும் ‘Anthology Stories’ மற்றும் குறும்படங்கள் கலாச்சாரத்திற்கு, 25 ஆண்டுகளுக்கு முன்பே அடித்தளமிட்டவர் பாலுமகேந்திரா. வணிக ரீதியான தொலைக்காட்சிச் சூழலிலும், நல்ல இலக்கியத்தையும், தரமான காட்சி அழகியலையும் மக்களிடம் கொண்டு சேர்க்க முடியும் என்பதற்குச் சான்றாக ‘கதை நேரம்’ திகழ்ந்தது.

கதை நேரம் என்பது பாலுமகேந்திரா தமிழ் இலக்கியத்திற்குச் செய்த மகத்தான காட்சி மரியாதை. பெரிய திரையோ, சிறிய திரையோ, ஒரு படைப்பாளனின் நேர்மையும், ஒளியின் மீதான காதலும் குறையாது என்பதைத் தனது ஒவ்வொரு 20 நிமிட அத்தியாயத்திலும் அவர் நிரூபித்துக் காட்டினார்!

ஒளிப்பதிவாளர், இயக்குநர் பாலுமகேந்திரா பற்றி, அவரது சினிமா பட்டறையில் பயின்ற மாணவரும், தித்திப்பு என்னும் குறும்படத்தை இயக்கி பல விருதுகள் வென்றவருமான இயக்குநர் முரளி திருஞானம் நம்மிடம் பகிர்ந்து கொண்டார்.

“ஒன்றுமே தெரியாமல் வருபவர்களை கேமராவைப் பற்றியும், அதன் நுட்பங்களைப் பற்றியும் டெக்னிக்கலாக சொல்லிப் பயமுறுத்தக் கூடாது. எந்த மாடல் கேமராக வேண்டுமானாலும் இருக்கட்டும், அதன் பின்னால் இருந்து கேமராவை இயக்கக் கூடிய மனிதனின் பார்வை என்ன என்பது தான் முக்கியம். காட்சிகள் கேமரா வழியாக எடுக்கப்படுவதில்லை. அதை நம் மனம் கொண்டு தான் எடுக்கிறோம். இது தான் கேமரவுக்கும், மனதிற்கும், கண்ணுக்கும் உள்ள தொடர்பு” என்று பாலுமகேந்திரா சார் எப்போதும் சொல்வார்.

எப்போதுமே அதிகாலை நான்கு மணிக்கு அவர் எழுந்து விடுவார். அவரைப் பொருத்த வரை அதிகாலையிலிருந்து 7.30 மணி வரையிலான வெளிச்சத்தில் தான் அவர் காலை நேரக் காட்சிகளை படம் பிடிப்பார். மீண்டும் 3 மணியிலிருந்து மாலை 6.30 மணி வரையிலான வெளிச்சத்தைத் தான் அவர் பயன்படுத்துவார்.

பாலுமகேந்திரா சாரின் கேமரா நுணுக்கங்களை அவருடைய திரைப்படங்களில் கண்டு ரசித்துதான் அவரிடம் சென்று பயிற்சி பெற வேண்டுமென்று நினைத்தேன். 2009ல் அவருடைய பயிற்சி பட்டறை துவங்கப் போவதாக அறிவிப்பு வந்தபோது, அவரிடம் கேமரா கற்றுக் கொள்ள வேண்டுமென்று அவரிடம் போய் கேட்டேன். அதற்கு அவர், “இங்கு நான் தனியா சினிமாட்டோகிராஃபி மட்டும் சொல்லித் தர மாட்டேன். இங்க வந்தா ஒட்டுமொத்தமாக ஃபிலிம் மேக்கிங் தான் சொல்லித் தருவேன். அதுல சினிமாட்டோகிராஃபி ஒரு பார்ட் தான். எடிட்டிங், ஸ்கிரிப்ட் ரைட்டிங்னு நிறைய கிராஃப்ட் இருக்கு. எல்லாமும் தான் சொல்லித் தருவேன்” என்றார். சரி என்று சேர்ந்து விட்டேன். ஆனால் சேர்ந்த பத்து நாட்களிலேயே, ஒரு திரைப்படத்தில் சினிமாட்டோகிராஃபி ஒரு பார்ட் தான் என்பதை உணர்ந்து கொண்டேன். அதற்கு அடிப்படையாக அவர் சொல்லிக் கொடுத்தது, புத்தக வாசிப்பு. எல்லா கிராஃப்ட்களும் தெரிந்திருக்கும் போது, நமக்கு என்ன வேண்டுமென்பதை மிகச் சரியாக ஒளிப்பதிவாளர்க்கோ, எடிட்டருக்கோ கடத்த முடியும் என்று சொல்லிக் கொடுத்தார்.

கேமராமேன் என்பவர் ஒரு கோ-ரைட்டர் தான்னு சொல்வார். ஸ்கிரிப்ட்டில் எழுதப்பட்டிருப்பதை திரையில் காட்டுகிறவர். அதையே அழகியலோடு செய்யும்போது இன்னும் தேர்ந்தவர்களாகி விடுவார்கள்.

கேமரா நுணுக்கங்களைக் கற்றுக் கொள்வதெல்லாமே திரைமொழிக்காகத் தான். வகுப்பின் முதல்நாள் அனைவரிடமும், ‘இப்போது நீங்கள் சினிமா எடுத்தால், அதை மக்களுக்கு எப்படி கடத்துவீர்கள்” என்று கேட்டார். மக்களின் பிரச்னைகளை சினிமாவின் திரை மொழியில் சொல்வேன் என்று சொன்னேன் அதற்கு என்னை மிகவும் பாராட்டினார்.

பாலுமகேந்திரா சார் சிவாஜி மற்றும் சாவித்ரியின் ரசிகர். எங்கள் இன்ஸ்டிடியூட்டில் வீரபாண்டிய கட்டபொம்மன் படத்தின் ஒரு ஸ்டில் மாட்டப்பட்டிருந்ததைப் பார்த்து எனக்கு மிகவும் ஆச்சர்யமாக இருந்தது. பொதுவாக அவர் மெலோடிராமா இல்லாமல் உணர்வுகளை யதார்த்தமாகக் காட்டுபவர் என்பதால் அவருக்கு சிவாஜியெல்லாம் பிடிக்காது என்று நினைத்திருந்தேன். சில நாட்கள் கழித்து அவரிடமே அதைக் கேட்டும் விட்டேன். ஒரு ஷார்ட் ஃபிலிம் எடுத்திருந்தார். அதில் மௌனிகா எம்,ஜி,ஆர் ரசிகை. அவரது கணவர் சிவாஜி ரசிகை. அதனால் வீட்டுக்குள் நடக்கும் களேபரங்களை நகைச்சுவையாகச் சித்தரிக்கும் கதை. அவருக்குள் இருந்த சிவாஜி ரசிகனை திருப்திப்படுத்துவதற்காகவே எடுத்த படம் என்று கூட சொல்லலாம்.

அவரிடம் எதிலுமே ஒரு ,முழுமை இருக்கும். அவருடைய படங்களிலும் அது தெரியும். முள்ளும் மலரும் படத்தில் டைரக்டர் மகேந்திரனோடு இணைந்து கேமரா எடிட்டிங் என்று பலவற்றிலும் பங்கேற்றார்.

கேமரா, இசை, எடிட்டிங், எல்லாமே திரைக்கதைக்குப் பொருத்தமாகத் தான் இருக்க வேண்டும். நாம் நன்றாக ஒரு ஷாட் எடுத்திருப்போம், ஆனால் எழுதப்பட்ட திரைக்கதைக்கு அது எந்த விதத்திலும் பொருந்தவில்லையென்றால், கொஞ்சம் கூட யோசிக்காமல் அந்த அழ்கான ஷாட்டை நான் தூக்கியெறிந்து விடுவேன் என்று சொல்வார்.

அவர் மிகச் சிறந்த எடிட்டர், எதையுமே போகிற போக்கில் சொல்லிக் கற்றுக் கொடுப்பவர். ஒரு முறை அசிஸ்டென்டுகளான எங்களையெல்லாம் உணவகத்துக்கு கூட்டிப் போனார். அவரவர்களுக்கு பிடித்தவற்றை ஆர்டர் செய்து சாப்பிடச் சொன்னார். இஷ்டத்துக்கு அனைவரும் ஆர்டர் செய்தோம், சாப்பிட்டோம் அதில் நிறைய உணவு மிஞ்சிப் போனது.

சில நாட்கள் கழித்து மறுபடியும் எங்களை உணவகத்துக்கு கூட்டிப் போனார். இப்போது ஒவ்வொருவருக்குமாக தனியாக ஆர்டர் செய்யாமல் அவரவருக்கு பிடித்த உணவைக் கேட்டு ஏற்ற வகையில் அவரே ஆர்டர் செய்தார். உணவு வந்தது. சாப்பிட்டு முடிக்கையில் அனைவரும் அனைத்து பதார்த்தங்களையும் சிறிதளவு சாப்பிட்டிருந்தோம், அனைவருக்கும் மனமும் வயிறும் நிறைந்திருந்தது. உணவு மிச்சம் ஆகவில்லை… எதுவும் வீணாகவில்லை.

இரண்டு சம்பவங்களையும் சுட்டிக்காட்டி விளக்கினார். தேவையின்றி அதிகமாக எடுத்துட்டு வந்து எடிட்டிங் டேபிளில் கொட்டுவதென்பது மோசமான ஃபிலிம் மேக்கிங். தேவைக்கேற்ப கதைக்கேற்ப கச்சிதமாக, தேவையான அளவு ஷூட் செய்தாலே போதும் என்று சின்னப்பையனுக்கும் விளங்குவது போல் சொல்லிக் கொடுத்தார். அது ஒரு ப்ராக்டிகல் க்ளாஸ்

இப்படி யோசிக்கிறவராகையால் அவரோட ஸ்கிரிப்ட் பேடிலேயே அவரோட எடிட்டிங், சினிமாட்டோகிராஃபி, டைரக்‌ஷன் என எல்லாமே வந்துவிடும். என்னோட தித்திப்பு குறும்படத்துலயும் அப்படித் தான். நான் ஸ்கிரிப்ட்டிலேயே அனைத்தையும் முடித்து விட்டேன். அதனால் ஷூட்டிங் போதும், போஸ்ட் புரடக்‌ஷன் போதும் எந்த குழப்பமும் இல்லாமல் தெளிவாக தீர்மானமாக இருந்தோம்.

நான் எல்லா இடத்திலும் ஒரு ஃபிலிம் மேக்கராகவே இருப்பதற்கு அவர் தான் காரணம். நான் போகிற இடங்கள், பார்க்கிற மனிதர்கள் என எல்லாமே எனக்குக் காட்சிகள் தான். அதில் ஒரு முதிர்ச்சியும் வந்து விடும்.

லைட்டிங் பற்றிய வகுப்பில் இருள் என்பது குறைந்தபட்ச வெளிச்சம் தான் என்று சொன்னார். சினிமாட்டோகிராஃபில இருளும் ஒளியும் ஒரு முக்கியமான விஷயம். இருளும், ஒளியும் தான் ஒரு ஃபோட்டோவோட ஆழத்தை அதிகரிக்கப் போகுது. ஒரு விளக்கை அணைத்ததும் இருள் பரவினாலும், சில நிமிடங்களிலேயே நம் கண்கள் அங்கிருக்கும் சிறு வெளிச்சத்திற்குப் பழகி விடும்.

அவருடைய படங்களில் நடிகர்களின் பொசிஷன் இடது வலது, அவர்களின் லுக் எங்கே பார்க்கவேண்டும் என்பதை மிகச் சரியாக மெயின்டெய்ன் பண்ணுவார். பலரும் தங்களது அலட்சியத்தால் தவற விடுகிற கன்டினியூட்டியை மிகத் துல்லியமாக மெயின்டெய்ன் செய்திருப்பார் என்பதோடு அதை எங்களுக்கும் கற்றுக் கொடுத்திருக்கிறார்.

ஒரு கேரக்டர் அறைக்குள் வருகிறான் என்று எழுதினால் கேமரா அறைக்குள் முன்னதாகவே இருக்க வேண்டும், போகிறான் என்று எழுதியிருந்தால் அது அறைக்கு வெளியே இருக்க வேண்டுமென்று புரிந்து கொள்ளும்படி ஸ்கிரிப்டிலேயே முழுமையாக எழுதி விடுவார்.

சரியான காரணம் இருந்தால் மட்டும்தான் கேமராவை நகர்த்த வேண்டுமென்பதில் குறிப்பாக இருப்பார். மூடுபனி கிளைமேக்ஸில் பிரதாப், அம்மா மாமா என்று சொல்லிக் கொன்டேயிருபார். அந்த ஷாட் எடுக்கும்போது மிகவும் கனமாக இருந்த அந்த கேமராவை தோளில் வைத்து எடுத்திருப்பார்.

வெண்ணெயில் கத்தி வெட்டுவது போல, ஜூமிங்கை மிகவும் மென்மையாக இயல்பாக கையாள்வது எங்க சாருடைய தனித்தன்மை.

எர்ரி 2C, ஏர்ரி 3 கேமராக்களைத் தான் சார் பயன்படுத்தினார், ஒரு சினிமாவை தியேட்டர்களில் புரஜக்‌ஷன் பண்ணும்போதும் அது சரியாக இருக்க வேண்டும்., நாம் எடுத்துக் கொடுக்கும் திரைப்படம் சில தியேட்டர்களில் சரியான ரேஷியோவில் தெரியாது. நாம் எடுத்திருக்கும் சில குளோசப் ஷாட்டுகள், சில திரையரங்குகளில் நெற்றி வரை கட் ஆகித் தெரியும். சில அரங்குகளில் தேவையற்ற விஷயங்களும் ஃபிரேமுக்குள் வந்து அசிங்கமாகத் தெரியும். இதனைத் தவிர்ப்பதற்கு சார் ஒரு உத்தியை உருவாக்கினார். லென்ஸ்க்குப் பின்னாடி (அபெர்ச்சர் கேட் ) ஃபிலிம் ஸ்டாக் மேலும், கீழும், ஒரு மெட்டல் தடுப்பு ஒன்றைப் போட்டு ஷூட் பண்ணப்படும் ஆஸ்பெக்ட் ரேஷியோவை நிர்ணயம் செய்தார். இந்த சிறந்த உத்தி பலராலும் திரைத்துறையில் பின்பற்றப்பட்டது. பாலுமகேந்திரா கேட் என்றே அதற்குப் பெயர். கடைசி காலம் வரையிலும் தனது பையில் அதை எப்போதும் வைத்திருந்தார்.

அவருடைய படங்களில் வன்முறைக்கான தாக்கத்தை பார்ப்பவர்களிடையே உணர்த்தி விடும்படி செய்வாரே தவிர நேரிடையாக வன்முறைக் காட்சியை காண்பிக்க மாட்டார்,

ஜூலி கணபதி படத்தில் ஒரு எழுத்தாளரின் கண் முன்னே அவரின் எழுத்துப் பிரதியை சரிதா எரிக்கும் காட்சி என்னை மிகவும் பாதித்தது. அவரும் சேர்ந்து எரிந்து போவது போல் ஒரு காட்சி வைத்திருப்பார். அவ்வளவு நுண்ணிய உணர்வுடையவராக இருந்ததால் தான் அவரால் பாலுமகேந்திரா பாணியை உருவாக்க முடிந்தது.

டாப் ஆங்கிள், லோ ஆங்கிள் என்று மட்டுமே இருந்த கேமரா கோணங்களை மாற்றியமைத்தவர். தன்னுடைய படங்களின் கதாபாத்திரங்கள் எந்த நாயக பிம்பமுமில்லாமல் கதாபாத்திரங்களாகவே தெரிய வேண்டுமென்பதில் கவனமாக இருந்தார். ஆண் பெண் உறவுச் சிக்கல்களை, முரண்களை அவர்கள் இருவரும் சமமாக அமர்ந்து பேசும் போது பார்வையாளர்களையும் சமநிலையில் வைத்தே பார்க்க விரும்பியதால், eye லெவலில் கேமராவை வைக்கச் சொல்வார். அதனாலேயே அவரை எமோஷனல் ஹிட்ச்காக் என்று சொல்வார்கள்,

என்ன விதமான லைட் இருக்கிறதோ அதையே அழகாகப் பயன்படுத்திக் கொள்வார், பெரும்பாலும் சூரியன் தான் அவருடைய லைட் சோர்ஸ். Some times if the available light is not available, I will make it availableன்னு சொல்வார். எங்கு அப்படி பயன்படுத்தியிருக்கிறார் என்பதைக் கண்டுபிடிக்கவே முடியாது.

எழுத்தாளராக அறியப்பட வேண்டுமென்று அவர் விரும்பினாலும், ஒளிப்பதிவு இயக்குநராகவே அவர் முதல் தேசிய விருது பெற்றார். ஶ்ரீலங்காவில் பிறந்திருந்தாலும், அவர் இந்திய ஃபிலிம்மேக்கர் தான். பிரபஞ்ச சக்தியை வணங்குபவராக இருந்திருக்கிறார்.

பாலுமகேந்திராவின் இலங்கை நண்பர் காசி ஆனந்தன். தமிழ் மேலிருந்த ஆர்வத்தில் தனது சிறுவயதிலேயே அவருடன் இணைந்து தேனருவி என்கிற சிறுபத்திரிக்கையை நடத்தினார்.

கன்னடத்தில் தான் தனது முதல் படமான கோகிலாவை இயக்கினார். அப்போது கமல், இளையராஜா என பலரின் நட்பு கிடைத்தது. அவர் படம் இயக்கத் தொடங்கியபோது இளையராஜா உச்சத்தில் இருந்தார், சாரோட மூன்றாவது படமான மூடுபனியில் தான் இளையராஜாவோடு இணைந்தார். அது இளையராஜாவின் நூறாவது படம். அதற்குப் பின் அவருடைய தலைமுறைகள் படம் வரை இளையராஜாவைப் பிரியாமல் இருந்தார். அவர்களிடையே ஆத்மார்த்தமான பிணைப்பு இருந்தது. சாரோட படங்களில் இளையராஜவின் இசை தனித்துவமாக இருக்குமென்று எல்லாரும் சொல்வார்கள், மூன்றாம் பிறை படத்துக்கான இசை பற்றி இளையராஜாவிடம், “ஒரு வனத்தில் ஆர்ப்பரித்து வரக் கூடிய ஒரு அருவி கொட்டும்போது, அதை வாங்கி உக்கிரத்தைக் குறைத்து ஓடச் செய்கிர ஒரு பாறையாக கமல் இருக்கிறார், கொட்டுகிற அருவியாக ஶ்ரீதேவி இருக்கிறார்” என்று சொன்னதைப் புரிந்து கொண்டு இளையராஜா இசையமைத்தார்.

நிலத்தின் தன்மைக்கேற்ப நதி ஓடுவது போல், தன்னுடைய திரைக்கதையில், இளையராஜாவின் இசை பயணிக்க வேண்டுமென்பது தான் அவர்களுக்குள் இருந்த எழுதப்படாத ஒப்பந்தம்,

எனக்குத் திருமணம் நடக்க பாலு சார் தான் காரணம். அவர் எனக்கு ஃபிலிம் மேக்கிங் மட்டும் கற்றுத் தரவில்லை, நிதானமான அணுகுமுறையையும், வாழ்க்கைப் பாடங்களையும் கற்றுக் கொடுத்தார்.” என்று நெகிழ்ந்து பேசினார் முரளிதிருஞானம்.

தனது பெரும்பாலான திரைப்படங்களிலும் மனித வாழ்விலிருக்கும் ஆண் பெண் உறவுச் சிக்கல்களையே கையாண்டார். அவரது பாணியிலிருந்து விலகி “சதி லீலாவதி” போன்ற நகைச்சுவை படத்தையும் எடுத்து வெற்றியடைந்தார். ஆரம்பத்தில் வணிக நோக்கிலான படங்களின் மீது வெறுப்பு கொண்டிருந்தாலும், பிற்காலத்தில் திறமையிருக்கும் அனைவருக்கும் திரைத்துறையில் இடமுண்டு என்கிற பக்குவத்தை அடைந்தார். ஆனாலும் யதார்த்த பணியிலான சினிமாவைத் தான் அவர் விரும்பி எடுத்தார். தனது சினிமா பட்டறையை அவர் மிகவும் நேசித்தார். தனக்குத் தெரிந்தவற்றையெல்லாம் அடுத்த தலைமுறைக்குக் கடத்தி விட வேண்டுமென்பதில் உறுதியாக இருந்தார். சிறந்த ஒளிப்பதிவுக்காவும், இயக்கத்துக்காகவும் ஆறு தேசிய விருதுகளோடு இன்னும் பல்வேறு விருதுகளையும் பெற்று அந்த விருதுகளுக்குப் பெருமை சேர்த்ததோடு, தான் மிகவும் நேசித்த கலையை, தொழிநுட்பத்தை தனது சினிமா பட்டறை மாணவர்களுக்கு கற்றுக் கொடுத்து திரையுலக வரலாற்றில் ஒரு மாஸ்டராக தனக்கென நீங்கா இடம் பெற்றிருக்கிறார் திரைக்கதை எழுத்தாளர், வசனகர்த்தா, ஒளிப்பதிவு இயக்குநர், எடிட்டர், இயக்குநர் பாலுமகேந்திரா.

தொழிலே வாழ்வு, வாழ்வே தொழில் என்பது போல் சிலருக்குத்தான் அமையும். பாலுமகேந்திரா சினிமாவையே தன் வாழ்க்கையாக வரித்துக் கொண்டவர். அவர் சொன்ன வார்த்தைகளோடு இந்தக் கட்டுரையை முடிப்பது பொருத்தம்.

“ சினிமால நாம ஜெயிக்கிறோம் அல்லது தோக்கறோம். ஆனா நம்ம மனசுக்குப் பிடிச்ச ஒரு வேலையை நாம செய்யறோம். அதை விட என்ன பெரிய சந்தோஷம் இருக்கு “