அகிலா ஸ்ரீதர்

ஒரு நீண்ட ஆலமரத்தின் விழுதுகளில் ஊஞ்சலாடும் ரஜினி பின்னர் இறங்கி, ஸ்டைலாக நடந்து, இடையில் விழுதுகளைப் பிடித்து ஆடியபடியே மெதுவாக நடந்து, அந்த மரத்தின் மறு கோடியில் ஒரு பெஞ்சில் அமர்ந்திருக்கும் சரிதாவிடம் செல்ல, கேமரா அவரை முழுவதுமாகத் தொடர்ந்து சென்று அந்த நீண்ட ஆலமரத்தின் பிரமாண்டத்தைக் காண்பித்திருக்கும். பின்னணியில் விழுதுகள் இருட்டாகத் தெரிய சரிதாவின் தீர்க்கமான முகம் மட்டும் குளோசப்பில் அழகாகத் தெரியும். ரௌடியாக இருக்கும் ரஜினியும், பாலியல் தொழிலாளியான சரிதாவும் அந்த பாவப்பட்ட தொழில்களிலிருந்து விடுபட்டு புது வாழ்க்கையைத் தொடங்குகிற நேரத்தில் வருகிற அந்தப் பாடல் முழுவதிலுமே ரஜினி இங்கும் அங்குமாக விழுதுகளுக்கிடையில் சென்று வர, சரிதா ஒரு கிளையில் அமர்ந்து மெல்ல ஆட என அவர்களுக்குள் இருக்கும் ஆழமான காதலை ஓர் அழகான கவிதை போன்ற காட்சியாக இயக்குநர் பாலச்சந்தர் அமைத்திருக்க, அவரின் கவிதை மொழியைத் தனது கேமராவால் மிக அழகான காட்சி மொழியாக மாற்றியிருப்பார் ஒளிப்பதிவு இயக்குநர் பி.எஸ். லோகநாத். அந்தப் படம் ‘தப்புத்தாளங்கள்’. அந்தப் பாடல் ‘அழகான இளமங்கை கட்டில் கொடுத்தாள்’ எனும் பாடல். அந்தப் பாடலிலேயே இறுதியில் சரிதா மெல்ல மெல்ல மேலும் கீழும் போய் வர, அவர் ரஜினியின் தோளில் அமர்ந்து வருகிறார் என்பதை கேமரா வெளிப்படுத்தும் காட்சி அழகியல் தன்மையுடன் இருக்கும். கேமராவைத் தன் தோளில் வைத்து அவர்களின் நடைக்கேற்ப இவரும் குனிந்து நிமிர்ந்திருப்பாரோ என்று நம்மை வியக்க வைக்திருப்பார் லோகநாத்.

இந்தப் பாடல் முழுவதுமே 450 ஆண்டுகள் பழமை வாய்ந்த, சென்னையின் அடையாளமாகப் புகழ் பெற்ற அடையாறு ஆலமரத்தின் விழுதுகளுக்கு நடுவே படமாக்கப்பட்டிருக்கும். ஒரு பிரமாண்டமான இயற்கைச் சூழலை ஒரு சிறிய அறைக்குள்ளான உணர்வோடும் , அதே சமயம் அதன் பிரமாண்டம் குறையாமலும் காட்டியிருப்பார் லோகநாத். ஆலமரத்தின் விழுதுகளை வெறும் பின்னணியாக மட்டுமின்றி, ஒரு Foreground Frame-ஆகவும் , இதற்கு மேல் அந்த மரத்தை விஷுவலாக எக்ஸ்ப்ளாயிட் செய்ய முடியாது எனும் அளவுக்கு எல்லா விதங்களிலும் முழுமையாக, லோகநாத் பயன்படுத்தியிருப்பார். கேமராவிற்கும் நடிகர்களுக்கும் இடையே விழுதுகள் ஊடாடும் வகையில் ஷாட்களை அமைத்திருப்பார். இது நாமும் அந்த மரத்திற்குள்ளேயே மறைந்திருந்து ரஜினி-சரிதாவைப் பார்ப்பது போன்ற ஓர் உணர்வைத் தரும். அடர்ந்த விழுதுகளுக்கு இடையே சூரிய ஒளி சிதறி வரும். சில இடங்களில் ரஜினி மற்றும் சரிதாவின் முகங்களில் விழுதுகளின் நிழல் விழுவதும், அடுத்த நொடியே ஒளி படுவதுமாக இருக்கும். ஆலமரத்தின் பிரமாண்டத்தைக் காட்ட பல இடங்களில் லோ-ஆங்கிள் ஷாட்களைப் பயன்படுத்தியிருப்பார். கீழே இருந்து கேமராவை மேலே நோக்கி வைப்பதன் மூலம், அந்த விழுதுகளின் நீளத்தையும் மரத்தின் அகலத்தையும் திரையில் கொண்டுவந்திருப்பார். அதே சமயம் வைட் ஆங்கிள் லென்ஸ்கள் மூலம் அந்தப் பெரிய மரத்தின் ஒரு சிறு பகுதியாக ரஜினியும் சரிதாவும் இருப்பதைச் சுட்டிக்காட்டியிருப்பார்.

பாலசந்தரின் படங்களில் கேமரா அசைவுகள் மிக முக்கியம். இந்தப் பாடலில் ரஜினியின் மேனரிசங்களுக்கு ஏற்ப கேமரா மென்மையாக ஜூம் ஆவதோடு விழுதுகளுக்கு இடையேயும் நகர்ந்து செல்லும். ஒரே இடத்தில், அதுவும் மரத்தைச் சுற்றியே ஒரு முழுப் பாடலையும் எடுக்க வேண்டும் என்பது சவாலானது. ஆனால் லோகநாத் தனது கோணங்கள் மற்றும் ஒளியமைப்பின் மூலம் சலிப்பு தட்டாமல் அந்தப் பாடலை ஒரு Visual treat-ஆக மாற்றினார். இந்தப் படம் முழுவதிலுமே ஒளி நிழல் உத்தியைப் பயன்படுத்தி மங்கலான ஒளியமைப்பில் குளோசப் காட்சிகளில் ரஜினி, சரிதா இருவரின் இருண்ட வாழ்க்கையையும், உணர்வுகளையும் காண்பித்திருப்பார்.

இயக்குநர் சிகரம் கே.பாலச்சந்தரின் ஆஸ்தான ஒளிப்பதிவாளராக கிட்டத்தட்ட 59 திரைப்படங்களுக்கு காவியத்தன்மை வாய்ந்த திரைப்படங்களை நமக்களித்த பி.எஸ்.லோகநாத், வாஹினி ஸ்டூடியோவில் பணிபுரிந்தபோது, அவரது திறமையைப் பார்த்து வியந்த மார்கஸ் பார்ட்லே அவரைத் தன் உதவியாளராக அழைத்துக் கொண்டார். அவருடைய முதல் திரைப்படம் ‘உத்தரவின்றி உள்ளே வா’.

‘திக்கு தெரியாத காட்டில்’ திரைப்படம் காலையில் தொடங்கி இரவுக்குள் முடிகிற கதை. ஓர் அடர்ந்த காட்டின் வழியே பயணிக்கும் முத்துராமனும் ஜெயலலிதாவும் தங்கள் குழந்தையைக் காட்டில் தவறவிட்டு அந்தக் குழந்தையைத் தேடி அலையும்போது அங்கு தப்பித்து வந்த இரு கைதிகள், வேட்டைக்காரர்கள், அங்கிருக்கும் கொடிய மிருகங்கள் அவர்களுக்குப் பெரும் சவாலாக மாற. அவர்கள் குழந்தையைக் கண்டுபிடிப்பதுதான் படம்.

முதுமலைக் காட்டில்தான் படப்பிடிப்பு நடந்தது. 70களின் தொடக்கத்தில் காடுகளுக்குள் கனரக விளக்குகளையோ, ஜெனரேட்டர்களையோ கொண்டுசெல்வது அசாத்தியமான காரியம். அதிலும் இரவு நேரக் காட்சிகளைப் படமாக்குவது தொழில்நுட்ப ரீதியாகப் பெரும் சவாலாக இருந்திருக்கும்.

அந்தக் காலகட்டத்தில் இன்றிருப்பது போல அதிநவீன கிரேன் வசதிகள் கிடையாது. காட்டில் டாப் ஆங்கிள் ஷாட்டுகளையும், உயரமான காட்சிகளையும் எடுக்க மரங்களில் பெரிய கயிறுகளைக் கட்டி, கேமராவை அந்தத் தொங்கு கயிற்றில் தொங்கவிட்டு ஆபத்தான முறையில்தான் அந்தக் காட்சிகளை பி.எஸ். லோகநாத் எடுத்திருக்கிறார்.

“காட்டில் ஜெயலலிதா மரத்தின் மேலே ஏறிக்கொள்ள, கீழே புலி நடமாடுவது போன்ற ஒரு காட்சியை எடுக்க வேண்டியிருந்தது. ராஜா என்ற அந்தப் புலிக்கு எப்படி ஷாட் வைப்பது என்று யோசித்தோம். ஜெயலலிதாவுக்கு டூப் போட்டு லாங் ஷாட்டுகளையும், குளோஸ் அப் காட்சிகளில் அவரையும் வைத்து மிகக் கவனமாகத் திட்டமிட்டு எடுத்தோம். புலிக்கும் ஃபைட்டருக்குமான சண்டைக் காட்சியை எப்படிப் படமாக்குவது என்று இயக்குநர் சக்ரவர்த்தி என்னிடம் கேட்டார். “லோகு, புலி தப்பித்து ஓடிவிட்டால் பிடிப்பது கஷ்டம், என்ன செய்யலாம்?” என்றார். நான் ஒரு யோசனை சொன்னேன்: நாலாபுறமும் இரும்பு வலைகளைக் கொண்டு கூண்டு போல அமைத்து, அதற்குள் மூங்கில்களைக் கட்டி மறைத்து, ஃபைட்டரையும் புலியையும் உள்ளே விட்டு, துப்பாக்கிக் கட்டைகளை வைத்து மிரட்டி அந்த சண்டைக்காட்சியைப் படமாக்கினோம். படம் மிகப் பரபரப்பாகவும், பாடல்கள் சிறப்பாகவும் அமைந்து பெரிய வெற்றியைப் பெற்றது” என்று ஒரு பேட்டியில் லோகநாத் கூறியிருக்கிறார்.

இத்திரைப்படத்தின் பல இரவு நேரக் காட்சிகள் தீப்பந்தங்கள் கொண்டும் காட்டின் இயற்கையான நிலவொளியிலுமே எடுக்கப்பட்டிருக்கும். உண்மையாகவே ஒரு காட்டுக்குள் இருக்கும் பயத்தையும், யதார்த்தமான இருளையும் இது அப்படியே திரையில் கொண்டு வந்தது. சில பதற்றமான ஓட்டக் காட்சிகளில் கேமராவைத் தனது தோளிலேயே சுமந்து படம்பிடித்திருப்பார். கேமராவின் அந்த அசைவு, ஓடும் கதாபாத்திரங்களின் நெஞ்சுத் துடிப்பையும் பயத்தையும் படம் பார்ப்பவர்களுக்கும் கடத்தியது.

பாலசந்தருடன் பி.எஸ். லோகநாத் இணைந்து செய்த முதல் திரைப்படம் ‘அரங்கேற்றம்’. குழந்தை நட்சத்திரமாக அறிமுகமான கமல்ஹாசன் இளைஞனாக முதன்முதலில் நடித்த படம்.

“அரங்கேற்றம் படத்திற்காக ரங்கசாமி ஐயா ஒரு முழு வீடு போன்ற செட் அமைத்திருந்தார். பாலசந்தர் என்னிடம், ‘லோகு, இதில் லைட்டிங் எப்படிச் செய்யப் போகிறாய்?’ என்று கேட்டார். நான் ஒரு புதிய பரிசோதனை செய்ய விரும்பினேன்.

இயற்கை ஒளிக்காக செட்டின் கூரையில் உள்ள ஓடுகளைச் சில இடங்களில் உடைத்து, ஓட்டைகள் போட்டோம். அந்த ஓட்டைகளின் வழியே உண்மையான சூரிய ஒளி உள்ளே வருவது போன்ற ஒரு மாயாஜாலத்தைக் கேமராவில் கொண்டு வந்தோம். திரையில் பார்க்கும்போது அது அத்தனை தத்ரூபமாக இருந்தது. பாலசந்தர் வியந்து பாராட்டி, “இனி வரும் காட்சிகளிலும் இதையே பின்பற்றுவோம் என்றார்” என்று தனது பேட்டி ஒன்றில் லோகநாத் குறிப்பிட்டுள்ளார்.

அவள் ஒரு தொடர்கதை திரைப்படத்தில் இருட்டாக இருக்கும் வீட்டையும், அதிலிருப்பவர்களையும் அறிமுகப்படுத்தும் காட்சியிலேயே சுஜாதாவின் நிலையை பாலசந்தர் உணர்த்தி விடுவார். அம்மா, விதவையான தங்கை, திருமணமாகாத தங்கை, கண் தெரியாத தம்பி, குடிகார அண்ணன், அவனுடைய மனைவி, குழந்தைகள் என்றிருக்கும் ஒட்டுமொத்தக் குடும்பத்துக்கும் சம்பாதிப்பவராக சுஜாதா மட்டும்தான் இருப்பார். அந்த வீட்டிற்குள் இருக்கும் அவருடைய மனப் புழுக்கத்தை காண்பிக்கும் விதமாகவே கதவுகளையும், ஜன்னல்களையும் அதிகமாக லோகநாத் தன்னுடைய ஃப்ரேம்களுக்குள் கொண்டு வந்திருப்பார்.

சுஜாதா தன்னுடைய குடிகார அண்ணன் ஜெய்கணேஷை வீட்டைவிட்டு வெளியில் துரத்திவிட்ட சூழ்நிலையில் வருகிற ‘தெய்வம் தந்த வீடு’ பாடலில், ஜெய்கணேஷ் வீட்டுக்கு வெளியிலிருந்து ஜன்னல் வழியாகப் பாட, அதற்கு வீட்டுக்குள்ளிருந்து ஜன்னல் திரைச்சீலைகளை மூடும் சுஜாதா, என வெளிப்புற மற்றும் உட்புற லைட்டிங் இருவரின் உணர்ச்சிகளையும் வெளிப்படுத்தும் விதமாக அமைக்கப்பட்டிருக்கும். அது மட்டுமல்ல, ஜன்னல் வழியாக வரும் மென்மையான ஒளி, மங்கலான அறைகள் நெருக்கமான இடவசதி என எல்லாமே சுஜாதாவின் இருண்ட வாழ்க்கையையும், அவரின் உணர்ச்சிகளையும் வெளிப்படுத்தும் வகையில் அவர் ஒளியமைத்திருப்பார்.

மலையாளத்தில் நடித்துக் கொண்டிருந்த சுஜாதாவை இந்தப் படத்தின் மூலமாகத்தான் பாலசந்தர் தமிழ்த் திரையுலகிற்கு அறிமுகப்படுத்தினார். ஜெய்கணேஷ், ராஜேஷுக்கும் இது முதல் படம். “இப்படத்தில் சுஜாதா ஜன்னல் அருகே நிற்கும் காட்சியில், ஜன்னல் திரையை மூடித் திறக்கும்போது உள்ளே வரும் சூரிய வெளிச்சம் துல்லியமாக கட் ஆகி விழ வேண்டும் என்பதில் பிடிவாதமாக இருந்து வேலை வாங்கினோம்” என்று லோகநாத் குறிப்பிட்டிருக்கிறார்.

அபூர்வ ராகங்கள் திரைப்படத்தில் நான்கு பேர்க்கிடையிலான முறை தவறிய உறவிலிருக்கும் சிக்கல்களை வெளிப்படுத்தி அந்தக் காலத்தில் அனைவரையும் அதிர்ச்சிக்குள்ளாக்கினார் இயக்குநர் பாலச்சந்தர்.

“என்னுடைய அப்பா யாருக்கு மாமனாரோ அவருடைய மருமகளுக்கு அப்பா என் மகனுக்கு மாமனார். அப்படியென்றால் அவருக்கும் எனக்கும் என்ன உறவு? என்று ஜெயசுதா போடும் இந்த விடுகதை அப்போது மிகப் பிரபலமாக பேசப்பட்டது.

ஶ்ரீவித்யா பாடகியாக அறிமுகமாகும் காட்சியிலேயே, அவர் பாடுவதை, மேடையை, பார்வையாளர்களைக் காண்பித்தபடி சுழன்று கொண்டேயிருக்கும் கேமரா, மேஜர் சுந்தர்ராஜன், ஶ்ரீவித்யா இருவரின் வீடுகளுக்குள்ளும் கதாபாத்திரங்களோடு நடந்து கொண்டேயிருக்கும். இது பார்வையாளர்களும் அவர்களோடு நடப்பது போன்ற உணர்வை, அவர்களுடைய வாழ்வில் நாமும் ஒரு பகுதி என்பது போன்ற உணர்வைத் தந்தது.

ஶ்ரீவித்யா மாடியிலும், கமல் கீழேயும், அதேபோல், மேஜர் சுந்தர்ராஜன் மாடியிலும், ஜெயசுதா கீழேயும் நின்று பேசும் காட்சிகளில் கேமரா லோ ஆங்கிளில் வைக்கப்பட்டு அவர்களுக்கிடையிலான இடைவெளியை, வயது வித்தியாசத்தைக் காண்பிக்கும் விதமாக எடுக்கப்பட்டிருக்கும். இதேபோல் அவர்கள் அறைக்குள் பேசும்போது அவர்களுக்கிடையே நீண்ட இடைவெளி இருப்பதும் காதலின் தயக்கத்தை வெளிப்படுத்தும் விதமாகவே இருக்கும். மாடிப்படியிலிருந்து ஜெயசுதா வேகமாக இறங்கி வரும்போது கேமராவும் அவரைப் பின் தொடர்ந்து ஓடிவரும்.

ஶ்ரீவித்யாவின் அறைக்கும் கமலின் அறைக்கும் அதேபோல் மேஜர் சுந்தர்ராஜன், ஜெயசுதா பேசும் காட்சிகளிலும் கேமரா ஒருவரிடமிருந்து இன்னொருவருக்கு அடிக்கடி pan ஆகும். ஶ்ரீவித்யாவின் கண்களின் நடுக்கம், முகத்தின் ஒரு பாதி ஒளியில், மற்ற பாதி நிழலில் என இந்த visual contrast உறவின் சிக்கலை வெளிப்படுத்துகிறது.

ரஜினியின் முதல் திரைப்படமான இதில், கதவைத் திறந்து ரஜினி உள்ளே வரும் காட்சியை அவரது முதல் ஷாட்டாக எடுத்த லோகநாத், ரஜினியின் திரைவாழ்வுக்கான வாசலையும் திறந்து வைத்தார்.

இறுதிக் காட்சியில் வரும் ‘கேள்வியின் நாயகனே’ பாடலில் அப்பாவும் மகனும், அம்மாவும் மகளும் சேர்வார்கள். அவர்களுக்குள் பொங்கிவரும் உணர்ச்சிகளை வெளிப்படுத்தும் குளோசப் காட்சிகள் உண்டு. ஶ்ரீவித்யாவோடு இணைந்து ஜெயசுதாவும் பாடுவார். அப்போது இருவரின் முகங்களும் ஒன்றாக குளோசப்பில் காண்பிக்கப்படும். பொதுவாக ஒருவருக்கு ஃபோகஸ் செய்யும்போது மற்றொருவர் முகம் மங்கலாகிவிடும். அப்படி ஆகாமல் இருவருக்கும் ஃபோகஸ் கொடுத்து இருவரையும் ஒன்றாகக் காண்பித்திருப்பார் லோகநாத். “இப்படத்தில் ஸ்ரீவித்யா, ஜெயசுதா நடிக்கும் காட்சிகளில், எனது ஆரம்பக் கால ஸ்டில் ஃபோட்டோகிராபி அனுபவத்தை முதன்முறையாக சினிமாவில் பயன்படுத்தினேன். இரண்டு வெவ்வேறு வண்ணங்களின் கலவையை ஒளியமைப்பில் கொண்டு வந்தேன். படம் பார்த்த பல ஒளிப்பதிவாளர்கள் “இந்த ஷாட்டை எப்படி எடுத்தீர்கள், என்ன லென்ஸ் பயன்படுத்தினீர்கள்?” என்று ஆச்சரியத்துடன் கேட்டனர்” என்று அந்தக் காட்சி எடுத்த நாளை ஒரு பேட்டியில் நினைவு கூர்ந்து பி.எஸ். லோகநாத் கூறியிருக்கிறார்.

அதே பாடலில், ரஜினி கொடுத்தனுப்பிய துண்டுச் சீட்டைப் படித்துவிட்டு அந்தக் கூட்டத்தில் அவரைத் தேடுவதை ஶ்ரீவித்யாவின் பார்வையிலிருந்து இடது பக்கமும், வலது பக்கமும் கண்கள் எப்படி தேடுமோ அப்படியே கேமராவும் மாறி மாறிப் போய் நடுவில் நின்றிருக்கும் ரஜினியிடம் நிலைகொள்ளும். அந்தப் பாடலில் ஒரு ஃப்ரேமில் கமல் வலப்புறம் அவுட் செல்ல, அடுத்த ஃப்ரேமில் இடப்புறமாக ரஜினி என்ட்ரி ஆவார். ஶ்ரீவித்யாவின் வாழ்வில் கமல் வெளியேறி, ரஜினி உள்ளே வருவது இந்த ஷாட்களில் நுட்பமாக உணர்த்தப்படும்.

இத்திரைப்படத்தில் டாக்டராக வரும் நாகேஷ் ஒரு காட்சியில் குடித்துவிட்டு தனது நிழலுடன் பேசுவார். அவரது ஸ்பிளிட் பர்சனாலிட்டியை வெளிப்படுத்தும் அந்தக் காட்சியில் அவருக்கு முன்னால் அவரது நிழல் இருக்கும். அவர் தன் நிழலோடு சியர்ஸ் வேறு அடிப்பார். கேமராவுக்கு டிராலி போடாமல், லைட்டுக்கு டிராலி போட்டு இந்த காட்சியை லோகநாத் எடுத்திருப்பார்.

மிகவும் சவாலான காட்சியமைப்புகளை, கதாபாத்திரங்களின் உணர்ச்சிக் கொந்தளிப்புகளை கலைநுணுக்கத்தோடு படம் பிடித்ததற்காக சிறந்த ஒளிப்பதிவாளருக்கான தேசிய விருது அபூர்வ ராகங்கள் படத்திற்காக லோகநாத்திற்குக் கிடைத்தது.

‘மரோசரித்ரா’ திரைப்படத்தின் இறுதியில் சரிதாவை வல்லுறவுக்கு ஆளாக்கும் காட்சியில் வில்லனுக்குக் காலில் அடிபட்டு ஃப்ராக்சர் ஆகிவிட்டது. கால் சரியாக மூன்று மாதங்களாகும் என்று சொல்லப்பட்ட நிலையில், லோகநாத் கேமராவை வில்லன் ஓடுவது போல நகர்த்தியே அந்தக் காட்சியை எடுத்து முடித்துவிடலாம் என்று சொல்லி அதைச் செம்மையாக செயல்படுத்தியுமிருக்கிறார். நாயகி ஓட, கேமராவைத் தன் தோளில் வைத்துக்கொண்டே லோகநாத்தும் ஓடி கேமரா அசைவுகளிலேயே ஒரு பதற்றத்தைக் காண்பித்து நாயகியின் முகத்துக்கு மட்டும் குளோசப் வைத்து எடுத்து, அந்தக் காட்சியை முழுமையாக அதன் உணர்ச்சிக்கேற்ப படமாக்கினார்.

இதே படத்தை ஹிந்தியில் ‘ஏக் துஜே கேலியே’ என்ற தலைப்பில் ரீமேக் செய்யும்போது, அங்கு ஸ்டெடிகேம் வசதிகள் இருந்தாலும், மரோசரித்ராவில் செய்தது போலவே வேண்டும் என்று லோகநாத்திடம் கேட்க, அவரும் அப்படியே படமெடுத்திருக்கிறார். ஒரு ஒளிப்பதிவாளரின் வெற்றி இதுதான். ஒரு சிறந்த ஒளிப்பதிவாளர் தனது திறமையால் சில போதாமைகளை ஈடுகட்ட முடியும். க்ரைஸிஸ் மேனேஜ்மென்ட்டை சிறப்பாகக் கையாள முடியும்

தலைசிறந்த காதல் திரைப்படமாக புகழ் பெற்ற ஏக் துஜே கேலியே படத்தின் கடற்கரைக் காட்சிகள் அழகியல் நிரம்பியவை. படம் தொடங்கும்போது அலையடிக்கும் கடலைக் காண்பித்து, படிகளின் வழியே கேமரா நகர்ந்து இடிந்த வீடுகளை நமக்குக் காண்பிக்கும் போதே நம் கையைப் பிடித்து அவர்களது கதைக்குள் அழைத்துப் போய்விடும். ஏரியல் வியூவில் பெரிய கடற்கரையில் கமலையும் ரத்தி அக்னிஹோத்திரியையும் சிறு புள்ளிகள் போல காண்பித்திருப்பார். இந்தப் படத்தின் ‘தேரே மேரே பீச் மே’ பாடலுக்கு சிறந்த பாடகருக்கான தேசிய விருது எஸ்.பி.பாலசுப்ரமணியனுக்கு வழங்கப்பட்டது.

‘தண்ணீர் தண்ணீர்’ படத்தை, மக்களின் தண்ணீர்ப் பிரச்னையை அன்றைய அரசியல் சூழ்நிலையோடு கலந்து ஒரு பரிசோதனை முயற்சியாகவே செய்திருப்பார் பாலச்சந்தர். சமூகத்தில் அதிர்வலைகளை ஏற்படுத்திய இத்திரைப்படத்தை கறுப்பு வெள்ளையில் எடுக்கத் தான் பாலசந்தர் ஆசைப்பட்டார். ஆனால் அப்போது கலர் ஃபிலிம் வந்து விட்டது. அப்போது லோகநாத் பாலசந்தரிடம், “கலர் ஃபிலிமிலேயே நீங்கள் கேட்கிற கருப்பு வெள்ளை எஃபெக்ட்டைக் கொண்டு வருகிறேன்” என்று சொல்லி அதை செயல்படுத்தியுமிருப்பார். பிராசஸிங்கில் சில நுட்பங்களைச் செய்து அந்த எஃபெக்ட்டைக் கொண்டு வந்திருப்பார். உணர்ச்சி பொங்குகிற காட்சிகளை அழகான வீடுகளுக்குள் எடுத்த லோகநாத் இந்தப் படத்தில் தண்ணீர் வசதியில்லாத அந்தக் கிராமத்தின் வறட்சியை, பாளம் பாளமாக வெடித்துக் கிடக்கும் நிலத்தை வைட் ஆங்கிளில் மிகச் சிறப்பாகக் காட்சிப்படுத்தியிருப்பார். அத்தனை மைல் தூரம் நடந்து கஷ்டப்பட்டு தண்ணீர் கொண்டு வரும்போது பானை விழுந்து உடைய அதிலிருந்த தண்ணீரை வேகமாக நிலம் உறிஞ்சிவிடும். மற்றொரு காட்சியில் மேகங்கள் ஒன்று கூடி மழை வருவது போல் கருத்திருக்க, ஒரு துளி மழை நீர் சரிதாவின் முகத்தில் விழ, மகிழ்ச்சி பொங்கும் அவர் முகத்தை அழகாகக் காட்சிப்படுத்தியிருப்பார்.

எல்லோரும் ஆசை தீரக் குளித்துக் கொண்டாடும் குற்றாலம் அருவியை ‘அச்சமில்லை அச்சமில்லை’ திரைப்படத்தில் முழுவதுமாக ரசித்துப் பார்க்க முடியும். உச்சியிலிருந்து பிரவாகமெடுத்து ஓடி வரும் முழு அருவியையும் பாலச்சந்தரும் லோகநாத்தும் ஒரு கதாபாத்திரமாகவே பயன்படுத்தியிருக்கிறார்கள். அதனாலேயே அதன் டைட்டில் கார்டில் நடித்தவர்களின் பெயர்களோடு மலையருவி என்று அதற்கும் இடம் கொடுத்திருக்கிறார்கள்.

மீசை வைத்து, மீசையில்லாமல் என்று இரு விதமாக ரஜினியை வேறுபடுத்திக் காண்பித்து தில்லுமுல்லு என்கிற முழுநீள நகைச்சுவை படத்தை பாலசந்தர் எடுத்து மக்களை ரசிக்க வைத்ததில் லோகநாத்தின் பங்களிப்பு முக்கியமானது.

மூன்று முடிச்சு திரைப்படத்தில் ரஜினிகாந்துக்கு ஓர் அற்புதமான வில்லன் கதாபாத்திரத்தை பாலசந்தர் கொடுத்தார். ஏரியில் கமல் தத்தளிக்கும் போது ரஜினி காப்பாற்றாமல் வேடிக்கை பார்க்கும் அந்தப் படகுச் காட்சி, தமிழ் சினிமாவின் மிகச்சிறந்த ‘சைக்கலாஜிக்கல் த்ரில்லர்’ காட்சிகளில் ஒன்றாகும். இக்காட்சியில் லோகநாத் கையாண்ட கேமரா நுட்பங்கள், அந்தச் சூழலின் பதற்றத்தையும் ரஜினியின் குரூரமான மனநிலையையும் வசனங்களின்றி பார்வையாளர்களுக்குக் கடத்தின. மேலும் ரஜினியும் கமலஹாசனும் ஒரே அறையில் இருக்கும் காட்சிகளை ஒரே ஷாட்டில் கேமராவை நகர்த்திப் படமாக்கியிருப்பார் லோகநாத்.

தண்ணீரில் கமல் உயிருக்காகப் போராடிக் கொண்டிருக்கும் போது, கேமரா படகில் அமர்ந்திருக்கும் ரஜினியை லோ-ஆங்கிளில் கீழிருந்து இருந்து மேல் நோக்கி காட்டும். இந்தக் கோணம் ரஜினியின் கதாபாத்திரத்தை அந்த இடத்தில் மிகவும் சக்திவாய்ந்ததாகவும், இரக்கமற்ற ஒரு வில்லனாகவும் பிரமாண்டப்படுத்திக் காட்டுகிறது. அவரது முகத்தில் தோன்றும் அந்த அலட்சியமான பாவனையை லோகநாத் மிகத் துல்லியமாகப் படம்பிடித்திருப்பார்.

இக்காட்சி ஏரியின் நடுவே, மாலை நேரத்துச் சூரிய அஸ்தமனப் பின்னணியில் படமாக்கப்பட்டிருக்கும். லோகநாத் இதில் சில் அவுட் உத்தியைப் பயன்படுத்தியிருப்பார். அதாவது, சூரிய வெளிச்சத்திற்கு எதிராக ரஜினி இருக்கும்போது, அவரது முகம் இருளாக மாறும். ரஜினியின் மனதில் இருக்கும் இருண்ட, கறுப்புப் பக்கத்தைக் குறியீடாகக் காட்ட இந்த ஒளியமைப்பு மிகக் கச்சிதமாக உதவியது.

தண்ணீரில் கமல் தத்தளிக்கும் போது கேமரா சற்று அசைவோடு அந்தத் தவிப்பைப் பதிவு செய்யும். ஆனால், அதே நேரத்தில் ரஜினி இருக்கும் படகைக் காட்டும் போது கேமரா மிகவும் நிலையாக இருக்கும். ஒருபுறம் பதற்றம், மறுபுறம் அமைதியென இந்த Contrast காட்சியின் விறுவிறுப்பைப் பல மடங்கு அதிகமாக்கியது.

ஏரியின் பரந்த பரப்பில் அந்த ஒற்றைப் படகையும், தண்ணீரில் தத்தளிக்கும் ஒரு மனிதனையும் தூரத்திலிருந்து காட்டும் வைட் ஷாட், அந்த இடத்தில் அவர்களைக் காப்பாற்ற வேறு எவருமே இல்லை என்ற தனிமையையும், ஆபத்தின் தீவிரத்தையும் பார்வையாளர்களுக்கு உணர்த்தியது.

வசனங்களைக் காட்டிலும், லோகநாத்தின் இந்த ஒளி-நிழல் விளையாட்டும், துல்லியமான கேமரா கோணங்களுமே அந்தக் காட்சிக்கு மிகச்சிறந்த பக்கபலமாக அமைந்து, இன்றும் ரசிகர்களின் மனதில் நீங்கா இடம்பிடிக்கச் செய்துள்ளது. ‘panning shot’ லோகநாத் அவர்களின் விருப்பத்துக்குரிய ஒன்று. மூன்று முடிச்சு படத்தின் தொடக்கக் காட்சிகளில் கமல், ஶ்ரீதேவி காதல் தொடங்குவதையும், அதை ரஜினிகாந்த பொறாமையுடன் கவனிப்பதையும் முழுக்க மொட்டை மாடிப் பின்னணியில் அமைத்திருப்பார் கே. பாலசந்தர். அந்தப் பகுதி முழுக்க லோகநாத் ஏகப்பட்ட ‘panning shot’ களில் விளையாடி இருப்பார். அந்த ஷாட்கள் நம்மையே அந்த மொட்டை மாடிப் பகுதிகளில் இருப்பது போல உணரச் செய்கிறவை.

ஒரு அழகான காதல் கலந்த நகைச்சுவைத் திரைப்படம் ‘மன்மத லீலை’ . கமலஹாசனும், அவர் மனைவியும் சந்திக்கும் கிளைமேக்ஸ் காட்சி போக்குவரத்து நெரிசல் நிறைந்த மவுன்ட் ரோடில் எடுக்கப்பட்டது.

“எங்களிடம் முறையான அனுமதி இல்லாததால், அங்கு டிராபிக் இன்ஸ்பெக்டராக இருந்த என் நண்பர் ஒருவரின் உதவியை நாடினோம். “நான் பாட்டா கம்பெனி மேலேயிருந்து டாப் ஆங்கிளில் ஒரு கேமராவையும், கீழே ஒரு கேமராவையும் வைக்கிறேன். கார் டிராபிக் ஜாம் ஆவது போலக் காட்டி ஷாட் எடுத்து விடுகிறேன்” என்றேன். ஆனால் டிராஃபிக் நிற்பதாகத் தெரியவில்லை. டிராஃபிக் கான்ஸ்டபிளிடம் சொல்லி விட்டு எங்கள் கார்களை நடுரோட்டில் நிறுத்திவிட்டு, கேமராவைத் தூக்கிக்கொண்டு ஓடி, டிராபிக்கை முழுமையாக ஜாம் செய்து காட்சியை எடுத்தோம். பொது மக்கள் எங்களைத் திட்டினாலும், அந்தச் சவாலான ஷாட் மிகச் சிறப்பாகப் படத்தில் வந்தது” என்று இந்தக் காட்சி எடுக்கப்பட்ட விதத்தைப் பற்றி லோகநாத் ஒரு பேட்டியில் சொல்லியிருகிறார்.

இதே படத்தில் கமலின் தொலைந்து போன பர்ஸை பக்கத்து வீட்டுப் பெண்ணிடமிருந்து கண்டுபிடித்த அவர் மனைவி மிகவும் கோபமாக இருப்பார். கடலின் பின்னணியில் கமலின் பார்வையில், அவர் மனைவி விஸ்வரூமெடுக்க, அவர் முன்பு கமல் சின்னதாக இருப்பார். இதை ட்ரிக் ஷாட்டாக லோகநாத் எடுத்திருப்பார். ‘ஹலோ மை டியர் ராங் நம்பர்’ பாடலில் இரு வேறு இடங்களிலிருந்து பாடும் கமலையும் ஒய். விஜயாவையும் அருகருகே இருப்பது போல் ஒரே ஃபிரேமில் காண்பித்திருப்பார்,

‘நினைத்தாலே இனிக்கும்’ திரைப்படம் லோகநாத்தின் திரை வாழ்வில் ஒரு மைல்கல். முழுக்க முழுக்க சிங்கப்பூரில் படமாக்கப்பட்ட இந்தப் படத்தில், தமிழ் சினிமாவிற்கு அதுவரை அறிமுகமில்லாத புது விதமான கலர் பேலட்டை அவர் பயன்படுத்தினார்.

‘எங்கேயும் எப்போதும்’ பாடல் காட்சியில் லோகநாத் Zoom-in மற்றும் Zoom-out உத்திகளை, பாடலின் தாளத்திற்கு ஏற்பப் பயன்படுத்தியிருப்பார். டிஸ்கோ விளக்குகளின் வண்ணங்கள் நடிகர்களின் முகத்தில் படும்போது, அவை மிகையாகத் தெரியாமல் இருக்க Soft filters பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கும்.

துடிப்பான வண்ணங்களுடன் ரசிகர்களுக்கு ஒரு புதிய இளமையான உலகத்தைக் காண்பித்ததற்காகவே சிறந்த ஒளிப்பதிவாளருக்கான மாநில அரசின் விருதைப் பெற்றார்.

“அக்னி சாட்சி” படத்தில் சரிதாவின் உடல்மொழியை உணர்ச்சிகளை நிறைய குளோசப் ஷாட்களில் பதிவு செய்திருப்பார்.

“சிவக்குமார் மாடியிலிருந்து இறங்கி வந்து சரிதாவின் பெரிய உருவப் படத்தின் கீழிருக்கும், சரிதாவைப் பார்க்கும் காட்சியை எடுக்க வேண்டும். கேமராவைத் தோளில் சற்றே சாய்த்து வைத்து, சரிதாவின் பார்வைக் கோணத்திலேயே கேமரா கீழே இறங்கி வருவது போலப் புதுமையாகப் படம் பிடித்தோம். ‘புதிய கவிதை புனையும் குயிலே…’ என்கிற வரியின்போது சிவகுமார் பால்கனியில் நிற்க வேண்டும், சரிதா கீழே வர வேண்டும். அங்கிருந்து நிழல் விழ வேண்டும் என்று பாலசந்தர் கேட்டார். ஆனால், நிஜமான பால்கனி உயரத்தில் இருந்து அந்த நிழலைச் சரியாகக் கொண்டு வர முடியவில்லை. சிவக்குமாரை ஒரு டேபிளின் மீது நிற்க வைத்து, ஒளியமைப்பைக் கூட்டி, சரிதாவின் மீது அவரது நிழல் சரியாக விழும்படிச் செய்தோம். திரையில் பார்க்கும்போது அது மிக இயல்பாக இருந்தது” என்று லோகநாத் கூறியிருக்கிறார்.

‘இயக்குநர் சிகரம்’ கே.பாலசந்தரின் பெரும்பாலான கிளாசிக் திரைப்படங்களுக்குப் பின்னாலிருந்த கண்கள் இவருடையவைதான். அவர்கள், வறுமையின் நிறம் சிவப்பு என்று நீளும் வெற்றிப் படங்கள் இவரது ஒளிப்பதிவின் பெருமையைக் காலமெல்லாம் சொல்லிக் கொண்டேயிருக்கும்.

பி.எஸ்.லோகநாத்தின் சினிமாக் காதல் அவரது மகனிடமும் தொடர்கிறது. மெகா மாஸ்டர் பி.சி.ஸ்ரீராமிடம் 6 ஆண்டுகள் கேமரா உதவியாளராகப் பணிபுரிந்த அவரது மகன் சஞ்சய் ‘காதலர் தினம்’, ‘முகவரி’, ‘அலைபாயுதே’, ‘குஷி (தெலுங்கு)’ போன்ற படங்களில் பணியாற்றியிருக்கிறார். பின்னர் பார்த்திபனின் ‘குடைக்குள் மழை’ படத்தின் மூலம் ஒளிப்பதிவாளராக அறிமுகமாகி, தற்போது டிஸ்னி ஹாட்ஸ்டாருக்காக ஒரு வெப் சீரிஸ் மற்றும் ஒய்.ஜி.மகேந்திரனின் ‘சாருகேசி’ உள்ளிட்ட பல படங்களின் வழியே தன் தந்தையின் பாரம்பரியத்தைத் தொடர்ந்துவருகிறார். பி.எஸ்.லோகநாத்தின் மகனும், திரைப்பட ஒளிப்பதிவாளருமான திரு. சஞ்சய் லோகநாத், தன்னுடைய அப்பாவைப் பற்றிய நினைவுகளை இதோ இங்கே நம்மோடு பகிர்கிறார்…

“அப்பா பெங்களூரில் பிறந்தவர். தாத்தா வி.எல். சீதாராம் மைசூர் மகாராஜாவுக்கு தனி ஃபோட்டோகிராஃபராக இருந்தவர். அவர் பெங்களூரில் சொந்தமாக வான்டைக் ஸ்டுடியோஸ் என்கிற புகழ்பெற்ற புகைப்படக் கலைக்கூடத்தைத் தொடங்கி நடத்தி வந்தார். ஒரு புகழ்பெற்ற ஓவியரின் மீது கொண்ட ஈர்ப்பால் அந்தப் பெயர் வைக்கப்பட்டது. அவர் திருப்பதி தேவஸ்தானத்தின் அதிகாரப்பூர்வ புகைப்படக் கலைஞராகவும், சிறந்த ஓவியராகவும், இசைஞராகவும் விளங்கிய ஒரு மாபெரும் கலைஞர். அப்போது பிரிட்டிஷ் ஃபோட்டோ ஜர்னல் மெம்பர்ஷிப் இந்தியாவில், இரண்டு பேருக்குத்தான் கொடுத்திருந்தார்கள். அதிலொருவர் தாத்தா.

தன் அப்பாவிடமிருந்து அவர் கற்றுக்கொண்ட அடிப்படைப் புகைப்படம் எடுத்தல் மற்றும் பிரிண்டிங் தொழில்நுட்பமே அவருக்குள் ஒரு கேமராமேனாக மாற வேண்டும் என்ற லட்சியத்தை விதைத்தது. என் அப்பா சினிமா கனவுகளுடன் சென்னைக்கு வந்து சேர்ந்தார். சென்னையில் கோடவுன் ஸ்ட்ரீட் பாரீஸ் கார்னரில் தங்கி, தினமும் கோடம்பாக்கம் ரயில் நிலையத்திற்கு நடந்து சென்று, புகழ்பெற்ற வாஹினி ஸ்டுடியோவில் மாதச் சம்பளத்திற்கு கேமரா அசிஸ்டெண்டாகத் தன் பணியைத் தொடங்கினார்.

வாஹினி ஸ்டுடியோவில் அன்றைய முன்னணி ஒளிப்பதிவாளர்கள் பலரிடமும் அப்பா, கேமரா உதவியாளராகப் பணியாற்றினார். அப்போது அவரது திறமையைக் கண்டு வியந்த ஒளிப்பதிவு இயக்குநர் மார்கஸ் பார்ட்லே, என் அப்பாவைத் தனிப்பட்ட முறையில் அழைத்துத் தன்னுடன் சேர்த்துக்கொண்டார். அவருடன் இணைந்து பிபிசி-க்காக ‘வேடந்தாங்கல் பறவைகள் சரணாலயம்’ பற்றிய ஆவணப்படம் உள்ளிட்ட பல முக்கியப் படைப்புகளில் பணியாற்றினார்.

அதன்பின், மார்கஸ் பார்ட்லேக்கு வேறு சில கமிட்மென்ட்டுகள் இருந்ததால், ‘சாந்தி நிலையம்’ திரைப்படத்தின் ஒளிப்பதிவைத் தொடரும் பொறுப்பை அப்பாவிடம் ஒப்படைத்தார். முதன்முதலில் அப்பா முழுமையாக ஒளிப்பதிவு செய்த படம் சாந்தி நிலையம்தான். படத்தின் டைட்டில் கார்டில் தன் பெயர் இல்லாமல், குருவின் பெயரே இருக்க வேண்டும் என்பதில் அப்பா பிடிவாதமாக இருந்தார். அந்தத் திரைப்படம் சிறந்த ஒளிப்பதிவிற்கான தேசிய விருதை வென்றதுதான் அவருக்கு முதல் பெருமை. அடுத்ததாக, உத்தரவின்றி உள்ளே வா, திக்கு தெரியாத காட்டில் என தொடர்ந்து படங்களுக்கு ஒளிப்பதிவு செய்தார்.

அச்சமயத்தில் அப்பாவிற்கு நேஷனல் ஹைவேஸ் நிறுவனத்தில் ஒரு நிரந்தர அரசு வேலைக்கான ஆணை கிடைத்தது. சினிமாவில் நிலையற்ற தன்மை இருந்ததால், என்ன செய்வது என்று குழம்பிய அப்பா, தாத்தாவிடம் சென்று இதைப் பற்றி கேட்டிருக்கிறார். “நீ சென்னைக்கு வந்தது எதற்கு?” என்று தாத்தா கேட்க, “கேமராமேன் ஆவதற்கு” என்றார் அப்பா. அப்போது “எதுவாக இருந்தாலும் உன் குருநாதர் கிட்ட போய் கேட்டு அவர் என்ன சொல்றாரோ அதைக் கேட்டுக்கோ” என்று தாத்தா சொல்லியிருக்கிறார். அப்பாவும் தன் குரு மார்கஸ் பார்ட்லேயிடம் அந்த ஆணைக் கடிதத்தைக் காட்டினார். “நான் வாஹினியிலிருந்து ரிசைன் பண்ணலாமென்றிருக்கிறேன்” என்று அப்பா அவரிடம் சொன்னார்.

“நீ யாருன்னு எனக்குத் தெரியும். உனக்கு எப்போ என்ன செய்யணும்னு எனக்குத் தெரியும்” என்று கூறி, அந்த அரசு வேலைக்கான ஆணையை அங்கேயே கிழித்துப் போட்ட பார்ட்லே, சாந்தி நிலையம் படத்தை அப்பாவுக்குக் கொடுத்தார். மார்கஸ் பார்ட்லேவுக்கு அப்பா ஒரு செல்லப் பிள்ளை மாதிரிதான். அவரிடமிருந்துதான் கேமராவைப் பிரிச்சு போட்டு அசெம்பிள் பண்ற வித்தையை அப்பா கத்துக்கிட்டார்.

பாலசந்தர் சார், அப்பா மற்றும் பாலசந்தரின் வலதுகரமாக இருந்த அனந்து ஆகிய மூவரும் இணைந்த கூட்டணி தமிழ் சினிமா வரலாற்றில் ஒரு மைல்கல். சுமார் 16 ஆண்டுகளில் 55-க்கும் மேற்பட்ட திரைப்படங்களில் இந்த அணி இணைந்து பணியாற்றியது. அனந்து சார் அறிமுகம் கிடைத்த பிறகு அரங்கேற்றம் படத்தில்தான் முதன்முதலாக பாலசந்தர் சாருடன் இணைந்தார். கே.பி. சாருடன் அப்பாவுக்குப் பெரிய அறிமுகம் கிடையாது. அனந்து மூலமாகத்தான் பாலசந்தர் சாரின் படங்களில் பணியாற்றும் வாய்ப்பு அப்பாவுக்குக் கிடைத்தது.

ஆரம்பத்தில், பாலசந்தர் சாரிடம் ஏற்கெனவே பாலகிருஷ்ணன் ஒளிப்பதிவாளராக இருக்கும்போது நாம் போவது சரியாக இருக்காது என்று அப்பா தயங்கினார். பிறகு பாலகிருஷ்ணனிடம் அனுமதி பெற்றுக்கொண்டுதான் பாலசந்தரின் படங்களில் அப்பா வேலை செய்யத் தொடங்கினார்.

ஸ்டுடியோ செட்டப்புக்குள்ளிருந்த சினிமாவை லைவ் லொகேஷனுக்கு முதன்முதலா மாத்தினது அப்பாதான். அபூர்வ ராகங்கள் படத்துலதான். கே.பி. சாருக்கு என்ன தேவைங்கறது அப்பாவுக்குத் தெரியும். படப்பிடிப்புத் தளத்தில் தவறு நடந்தால் அப்பா பயங்கரமாகக் கோபப்படக்கூடியவர். அவர் கோபப்பட்டால் கே.பி சார் அமைதியாகி அதைக் கையாள்வார். அதேபோல் கே.பி சார் டென்ஷனாக இருந்தால், அப்பா மிகவும் நிதானமாக மாறிச் சூழலைச் சரிசெய்வார். அச்சமில்லை அச்சமில்லை படம்தான் அப்பா கே.பி. சாரோட வேலை பார்த்த கடைசி படம்.

அப்பா ஒரு பேட்டர்னுக்குள் இல்லை. அவரோட ஒவ்வொரு படமும் ஒவ்வொரு பாணியில் இருக்கும். அவள் ஒரு தொடர்கதை படத்தை தமிழ், கன்னடம் என இரு மொழிகளிலும் வெறும் 27 நாட்களுக்குள் தரமாகவும், அழுத்தமான கதாபாத்திர வடிவமைப்புடனும் எடுத்து முடிக்கும் அசாத்திய வேகம் அவங்ககிட்ட இருந்தது.

சினிமா கறுப்பு-வெள்ளையிலிருந்து வண்ணப் படங்களாக மாறியபோது அப்பாவும் மிக எளிதாகத் தன்னை மாற்றிக் கொண்டார். கே.பி சாரின் ஸ்கிரிப்ட்டுகளில் கேமரா மூவ்மெண்ட்கள் அதிகம் இருக்கும் என்பதால், உணர்ச்சிகளைக் கடத்த ஒளியையும் நிழலையும் கொண்டு ஒரு தனித்த பாணியை அப்பா உருவாக்கினார். கே.பி சாரும் அதை முழுமையாக ஏற்றுக்கொண்டார்.

அன்றைய காலகட்டத்தில் ஃபிலிம் சுருள்களின் வேகம் மிகக் குறைவாக இருந்ததால், படப்பிடிப்பிற்கு அதீத வெளிச்சம் தேவைப்பட்டது. ஆனால், அப்பா மிகக் குறைந்த ஒளியிலும் பல சாதனைகளைச் செய்தார்.

‘சாந்தி நிலையம்’ படத்தில் நள்ளிரவில் மெழுகுவர்த்தி வெளிச்சத்தில் ஒரு பெண் நடந்து வரும் காட்சியில், நிழலும் எக்ஸ்போஷரும் சரியாக வர வேண்டும் என்பதற்காக ஒரு கார் பேட்டரியை அவரோடு நகர்த்திச் சென்று, ஒரு சிறிய விளக்கை எரியவிட்டு அந்த ஒளியை மேனுவலாக நகர்த்திப் படம்பிடித்தார்.

லேமினேட்டட் ஷீட்டுகளைப் பயன்படுத்தி ஒளியை ரிஃப்ளெக்ட் செய்து, டிஃபியூஸ் லைட்டிங் முறையைக் கையாள்வதில் அவர் வல்லவர். ‘அபூர்வ ராகங்கள்’ படத்தில் நடிகர் நாகேஷின் நிழல் மாறும் காட்சியும், பல படங்களிலும் கதவுகளின் வழியே எடுக்கப்பட்ட பிரேம்களும் அவரது முத்திரைகள். ‘அச்சமில்லை அச்சமில்லை’ படத்தில் சரிதா கேமராவைப் பார்த்து நேரடியாக வசனம் பேசும் மிக நீண்ட குளோஸ்-அப் காட்சியை எடுத்திருப்பார்.

‘தில்லு முல்லு’, ‘ஏக் துஜே கே லியே’ போன்ற படங்களில் விஷுவல் மூடை உருவாக்க டொபாகோ ஃபில்டர்களையும் கிராட் ஃபில்டர்களையும் பயன்படுத்தினார். லேபில் நெகட்டிவ்களைச் சோதிக்கும் போது கலர் கிரேடிங் சரியாக இருக்க ‘Lab Test’ முறையில் 25, 25, 25 என்ற சரியான அளவீட்டைப் பெற்ற பிறகே ஃபைனல் பிரிண்ட் கொடுக்கும் அளவுக்குத் துல்லியமானவராக அப்பா இருந்தார். கேமராமேன் ரஹ்மான் சார் பத்தி, “அவரெல்லாம் மாஸ்க் ஷாட் எடுக்கறதுல மாஸ்டர். சும்மா கேமராவை கைல பிடிச்சுட்டே டிராலி மூவ்மெண்ட்டிலேயே சரியா எடுப்பாங்க” என்று சொல்லியிருக்கிறார்.

ரஜினிகாந்த், ஶ்ரீதேவி, சரிதா, ஜெய்கணேஷ் ஜெயசுதா, ஜெயப்ரதா, பிரதாப் போத்தன், ஃபாடாஃபட் ஜெயலட்சுமி, ராஜேஷ், எனப் பல மாபெரும் ஆளுமைகளுக்கு முதல் ஸ்கிரீன் டெஸ்ட்டை எடுத்து அவர்களது திரையுலகப் பயணத்தின் தொடக்கப்புள்ளியாக இருந்தது அப்பாதான்.

முக்கியமாக, கமல்ஹாசனுடன் அப்பாவுக்கு மிக நெருங்கிய குடும்ப உறவு இருந்தது. அப்பாவைப் பத்தி கமல் சார் எல்லா இடங்களிலும் மென்ஷன் பண்ணிட்டே இருப்பார். அப்பா மறைந்த செய்தியைக் கேட்டவுடன், கமல் சார் விஸ்வரூபம் படத்திற்காக அமெரிக்கா செல்லவிருந்த பயணத்தை ரத்து செய்துவிட்டு, நேராக எங்கள் வீட்டுக்கு வந்து அஞ்சலி செலுத்தினார்.

அப்பாவோட இறுதிக் காலத்தில் கே.பி சாரும், கமல்ஹாசனும் அப்பாவைப் பார்க்க வந்தபோது, “லோகுவை வைத்து மீண்டும் ஒரு படம் பண்ண வேண்டும், நான் ஸ்கிரிப்ட் எழுதுகிறேன்” என்று கே.பி சார் சொல்லியிருந்தார். ஆனால், அது நிறைவேறவில்லை.

மல்லி இரானியின் தந்தை ஆதி இரானியுடன் அப்பா வேலை செய்திருக்கிறார், நான் சினிமாவில் வேலை செய்யப் போறேன்னு சொன்னப்போ அப்பா என் கிட்ட சொன்னது: ‘நீ கேமராமேன் ஆகலாம், ஆகாமல் போகலாம். எது வேணும்னாலும் நடக்கலாம். ஆனா போய்ட்டு ரெண்டே வருஷத்துல இது எனக்கு கஷ்டமா இருக்கு, நான் திரும்பி வந்துடறேன்னு நீ சொல்லக் கூடாது” என்றார்.

அதன் பிறகு உஸ்மான் ரோட்டில் லேப் வைத்திருந்த ஸ்டில்ஸ் சாரதி என்பவரிடம் நான் கற்றுக்கொள்ள ஆரம்பித்தேன். அப்புறம் அப்பாகிட்ட கேமரா அஸிஸ்டென்ட்டாக இருந்தேன். எல்லாமே என் ராசாதான் பட த்தில் அப்பாவுடன் வேலை செய்தேன்.

அப்பா நிறைய படிப்பார், கவனிப்பார். கே.பி. சார் ஒரு விஷயம் சொல்லும் போதே கவனித்து தன் ஐடியாவை சொல்வார். படத்தின் கதைக்கேற்ப தன்னுடைய லைட்டிங் மற்றும் கேமரா பாணியை அமைத்துக் கொள்வார். நினைத்தாலே இனிக்கும் படத்தின் கலர்ஸ் பத்தி அப்பா கிட்ட கேட்டபோது. கலரை அதிகப்படுத்திக் காண்பிக்க தான் இந்த கலர் ஃபில்டர்ஸ்னு சொன்னார்.”

“ஒளிப்பதிவில் எப்போதும் உண்மையோடும், அர்ப்பணிப்போடும் இருங்கள். உங்கள் வேலையை நேசியுங்கள், புதுமைகளைப் புகுத்திக்கொண்டே இருங்கள். உழைப்பும் திறமையும் இருந்தால் உங்களால் எதையும் சாதிக்க முடியும்!” என்கிற செய்தியை இளைய தலைமுறை ஒளிப்பதிவாளர்களுக்காக விட்டுச் சென்றிருக்கிறார் லோகநாத். பாலசந்தர் ஒரு காட்சியை எப்படி எடுக்க வேண்டுமென்று சொன்னாலும், அது கஷ்டமென்று தெரிந்தாலும், “எடுத்து விடலாம்” என்று சொல்லி புதுமையாகவும், அவருடைய கதாபாத்திரங்களின் உணர்வுகளுக்கும் உயிரூட்டியவர் லோகநாத். தனது சிறப்பான ஒளிப்பதிவுக்காக தேசிய, மாநில விருதுகளைப் பெற்ற பி.எஸ். லோகநாத் தனது தனித்துவமான பாணியால் காலமெல்லாம் மாஸ்டர்ஸ் வரிசையில் நிலைத்திருப்பார்.